Pinceladas de la mujer moderna

El café Les Deux Magots no es un bar cualquiera. Hubo un tiempo en el que en este local parisiense se sentaban los filósofos Jean-Paul Sastre y Simone de Beauvoir y era posible encontrarse con Ernest Hemingway. Y hubo una noche en la que una mujer de piel blanca jugaba a pasarse rápidamente un cuchillo entre los dedos sin clavárselo en la mano. Aunque a veces fallaba y le salía alguna gota de sangre. Esa misma noche Pablo Picasso acudió al café y se quedó fascinado con la peculiar performance de esa chica llamada Dora Maar. Lo mismo debió de ocurrirle a ella, ya que finalmente estuvieron juntos durante 10 años y Maar se convirtió en una de las musas del pintor.

Los numerosos retratos que el artista malagueño hizo de su amante protagonizan, entre otras obras, la exposición Mujeres. Pablo Picasso, Max Beckmann, Willem De Kooning que la Pinakothek der Moderne de Múnich, en Alemania, acoge hasta el próximo 15 de julio. Con unas 90 obras maestras de los tres creadores, la muestra busca explicar a golpe de imagen cómo, pese al espectro de virilidad (cuando no machismo) que siempre ha acompañado la vida privada de los tres artistas, al coger el pincel su idea de la mujer cambiaba.

“Retratan féminas libres y emancipadas”, asegura un comunicado del museo alemán. Según la tesis del centro, Picasso, Beckmann y De Kooning redefinieron la manera de pintar a la mujer tirando de valor y de modernidad. “No es solo el objeto sobre el que se proyectan las fantasías masculinas, sino un catalizador para rexaminar su propia biografía, como para Picasso, o una fuerza independiente en la que culminan las posibilidades expresivas del trabajo artístico, en el caso de De Kooning”, defiende el mismo documento.

Para respaldar su postura, la Pinakothek der Moderne luce algunas de las piezas más famosas de los tres creadores. Como Mujeres, una serie de retratos que De Kooning realizó a principios de los cincuenta y que llenó de carga erótica y agresividad. “¿Qué por qué quise retratar a una mujer? Supongo que por qué yo no lo soy. No hay mucha diferencia entre un hombre y una mujer cuando pintas”, así intentaba De Kooning desinflar las polémicas sobre su trabajo, a la sazón considerado escandaloso.

También lo fue La pisseuse, una obra de 1965 en la que Picasso retrató a su segunda esposa, Jacqueline Roque, orinando. A lo largo de las cinco secciones de la muestra, la pinacoteca bávara propone una suerte de repaso cubista a la trayectoria sentimental del malagueño: de las voluptuosas formas de Fernande Olivier recreadas en Dríade (1908) hasta los estridentes colores de Mujer con alcachofas (1941), uno de los citados retratos de Dora Maar.

Aliados ilustres han querido participar en la batalla de la exposición contra los clichés. El MoMA de Nueva York, el centro Pompidou de París, la Tate Modern londinense y la National Gallery de Australia han enviado prestigiosos refuerzos, extraídos de sus colecciones, hasta las cuatro paredes de Múnich.

Allí cuelga también Quappi en rosa, el más famoso entre los retratos que Beckmann realizó en los años treinta de su esposa Quappi Von Kaulbach. Quizás menos explicito que los otros dos artistas, el alemán esconde su polémica en el maquillaje, el barniz de las uñas y el cigarrillo que luce la mujer. Una señora demasiado moderna para su contexto: la Alemania nazi. Claro está, no era el café de Deux Magots.

Tommaso Koch, Madrid: Pinceladas de la mujer moderna, EL PAÍS, 28 de abril de 2012

No es Nouvel, es Gaudí

Parecía que el arquitecto francés Jean Nouvel había sido original creando un edificio lleno de curvas para la sede de la compañía de Aguas de Barcelona. Pero Antoni Gaudí se le adelantó casi un siglo, ideando no una, sino más de cinco torres redondeadas, que se habrían convertido, seguro, en el icono de la Colonia Güell de Santa Coloma de Cervelló, como le ha ocurrido al rascacielos de colores en Barcelona desde 2005.

Tras 10 años elaborando su proyecto, en octubre de 1908 Gaudí comenzó las obras, que no pudieron terminarse por el fallecimiento de Eusebi Güell, el mecenas del arquitecto. De este proyecto inconcluso, ya que solo se construyó la famosa cripta que hoy podemos visitar, apenas han quedado un par de dibujos que, tras una vida azarosa —en la que no han faltado pérdidas durante años, tras la Guerra Civil, y una recuperación casual— ahora se ponen a la venta, el 17 de mayo, en la sala de subastas Balclis. Serán para el mejor postor que esté dispuesto a pagar, al menos, los 275.000 euros en los que han sido valorados.

En el pasado mes de marzo el Ministerio de Cultura frustró la subasta de un objeto único, la tapa del pozo que Antoni Gaudí creó para la Sagrada Familia, tras declararla inexportable y acabar con el interés de comprarla de coleccionistas extranjeros, sobre todo japoneses. Pero esta medida tuvo un efecto positivo. Los dueños de los dos únicos dibujos que se conservan realizados por el genial arquitecto para la iglesia de la Colonia Güell, ubicada en Santa Coloma de Cervelló, han decidido ponerlos a la venta en la subasta de Balclis prevista para el mes de mayo en Barcelona.

Conocidas y publicadas desde el año 1928, se les había perdido la pista a estas dos obras de la perspectiva exterior y del interior de la iglesia proyectada por Gaudí. De 59 por 46 y 61 por 47 centímetros, están pintados con una técnica mixta de carboncillo, acuarela y aguada. Se creía que habían sido destruidos en 1936, en los incidentes que vivió la colonia en la Guerra Civil, pero de forma casual se recuperaron en 1967 en la carbonera de la masía Can Sol de la Colonia Güell —propiedad de Maria Teresa Farré— en bastante mal estado, por haber estado expuestos a la humedad y el efecto del humo. No hubo duda de que eran los dibujos originales dados por perdidos y así lo certificó en 2004 Joan Bassegoda, una de las máximas autoridades en Gaudí.

Los dibujos estuvieron en manos de la familia Farré hasta que, en 1975, se vendieron y fueron adquiridos por sus actuales propietarios, “una familia de anticuarios barceloneses que eran muy conscientes de las obras que tenían”, asegura Enric Carranco, responsable de pintura de Balclis. Desde ese año, los dibujos han participado en exposiciones como la que se pudo ver en el CCCB y el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, y se han publicados en libros y artículos sobre el autor de La Pedrera.

“El precio es bastante ajustado y muy idóneo. Son piezas que han pasado por solo tres propietarios: Gaudí, la familia Farré y los actuales”, explica el experto, pese a los 275.000 euros en que se ha establecido el precio de salida. “Son obras que no se pueden exportar. En caso contrario, su precio sería el triple. Son los dibujos más importantes de Gaudí”, argumenta Carranco.

Gaudí elaboró el proyecto de la iglesia entre 1898 y 1908. Durante esos años creó una original maqueta realizada con cordeles, que representaban las columnas y los arcos, y saquitos de perdigones que permitían ver cómo quedaría la estructura invertida. El ayudante de Gaudí, Vicente Villarrubias, fotografiaba la forma de la maqueta y luego, una vez invertida, el arquitecto las pintaba para ver el efecto resultante y así rectificar el modelo. Tras 10 años, el mecenas Eusebi Güell encargó el proyecto a Gaudí —que por entonces había terminado Bellesguard y la Casa Batlló, y construía la Casa Milà y el parque Güell— y comenzaron las obras, hasta que en 1915 Gaudí abandonó la dirección y los trabajos se interrumpieron en 1916, cuando solo se había construido la cripta que hoy se puede visitar.

En la misma subasta que los dibujos también se podrá adquirir otro objeto bien original: una de las jarras de loza esmaltada de Els Quatre Gats, donde se reunían Rusiñol, Casas, Nonell, Mir y Picasso. Hasta ahora solo se conocía una sola, en una colección privada. “Es una de las pocas cosas originales que quedan de este mítico local barcelonés, reconstruido actualmente. Los especialistas no sabían de su existencia, pero está comprobado que es auténtica”. En este caso el precio de salida es más económico: 4.000 euros.

José Ángel Montañés, Barcelona: No es Nouvel, es Gaudí, EL PAÍS, 25 de abril de 2012

Dar cuerpo a lo sagrado

El Museo de Bellas Artes de Sevilla acogerá, entre el 3 de mayo y el 16 de septiembre, Cuerpos de dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750), una exposición en la que se exhibirán más de 30 obras de los grandes maestros de la Edad Dorada de la escultura española, entre los que destacan nombres como Berruguete, Juan de Juni, Gregorio Fernández, Felipe Bygarni, Pompeo Leoni, Alonso Cano o Pedro de Mena.

La exposición realiza una selección de imágenes de enorme expresividad, que ejemplifican el ideal de otorgar un cuerpo a lo sagrado durante un período clave del proceso histórico y cultural de las distintas regiones españolas. Y es que la fuerte presencia de la religión en la vida social fomentaba la necesidad de materializar el fenómeno de la devoción.

El discurso expositivo de Cuerpos de dolor evidencia así cómo la escultura pasa a ser un vehículo indispensable para la transmisión de ideas, convirtiéndose en el pilar de un mundo organizado en torno a la solidaridad ideológica entre trono y altar.

Premisas renacentistas

Partiendo de las premisas renacentistas italianas, en convivencia con la tradición flamenca, la exposición analiza la evolución de la escultura española hacia las propuestas del naturalismo barroco, desembocando finalmente en una estética cercana al rococó europeo. Así, y tomando como punto de partida un discurso cronológico, la muestra queda estructurada en tres ámbitos:

- El Renacimiento castellano: Felipe Bigarny y Alonso Berruguete
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- Del Renacimiento al Barroco: Juan de Juni y Gregorio Fernández.

- Barroco andaluz e inicios del siglo XVIII.

Cuerpos de dolor está formada por fondos del Museo Nacional de Escultura de Valladolid y pretende analizar la evolución de la escultura española a través de sus grandes autores, centrándose fundamentalmente en sus siglos de mayor esplendor. Supone, además, una significativa ilustración de sus variantes regionales y, en ese sentido, cabe destacar la presencia de obras de escultores andaluces como José de Mora, Pedro de Mena o Juan de Mesa.

Sevilla. Cuerpos de dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750). Museo de Bellas Artes de Sevilla. Del 3 de mayo al 16 de septiembre de 2012. Comisarios: António Filipe Pimentel, Manuel Arias Martínez y Miguel Ángel Marcos Villán.

Dar cuerpo a lo sagrado, hoyesarte.com, 27 de abril de 2012

Picasso, cotidiano y espontáneo

Pablo Picasso fue un genio en todos lo sentidos. No le bastó con ser el artista más influyente del siglo XX, sino que entendió perfectamente el poder que tenía su imagen y supo explotarlo. Siempre le interesó la fotografía, incluso experimentó con ella. Pero como todo buen voyeur y egocéntrico que se precie (él era ambas cosas, y elevadas a la máxima potencia), sabía lo importante que era rendir culto a la personalidad de un gran artista. Y eso lo hizo como nadie. Había que adorar al dios Picasso. Y para adorarlo había que tener imágenes suyas.

Hasta el 10 de junio puede verse en el Museo Picasso de Málaga la exposición «Conmigo, yo mismo, yo», que reúne retratos picassianos de 34 fotógrafos, que inmortalizaron a Picasso, entre ellos maestros como Brassaï, Richard Avedon, Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Man Ray, Dora Maar, Cecil Beaton Robert Capa o Inge Morath. Muchos de ellos se centraron en su fiera e intimidadora mirada (la famosa mirada de Picasso, que muy pocos podían aguantar), en el personaje histriónico que había tras el artista... Le gustaba posar, sabía hacerlo.

Álbum familiar

Pero hubo fotógrafos a los que les interesó otra de las muchas caras del poliédrico Pablo Picasso: la más íntima y cercana. Quisieron fotografiar al Picasso más espontáneo, en su cotidianidad, como si esas instantáneas estuviesen destinadas más a un álbum familiar que a un libro o una exposición. Es el caso que nos ocupa. Roberto Otero era un fotógrafo (también escritor, periodista, documentalista cinematográfico) nacido en Argentina en 1931 y fallecido en Palma de Mallorca en 2004, cuya relación con Picasso llegó de la mano del crítico de arte Ricardo Baeza y del escritor José Bergamín, pero muy especialmente porque estuvo casado con Aitana, la hija de Rafael Alberti. Si la relación de Picasso con muchos fotógrafos fue ocasional, con otros estableció una relación más fecunda. Fue el caso de Brassaï, Edward Quinn, David Douglas Duncan y el propio Otero.

Durante los últimos años de la vida de Picasso, fundamentalmente entre 1961 y 1970, Otero tomó cientos de fotografías del artista malagueño. En 2005, un año después de su muerte, el Museo Picasso de Málaga adquirió su fondo fotográfico, compuesto por más de 1.500 imágenes, entre negativos, diapositivas, copias en papel, además de correspondencia personal, cuadernos y documentos.

Su vida en el sur de Francia

Una selección de 64 fotografías de este legado conforman «Picasso visto por Otero», un libro que publica La Fábrica Editorial junto con el Museo Picasso de Málaga (en edición bilingüe español-inglés), y que rescata este importante testimonio fotográfico de los últimos años de vida de Picasso en el sur de Francia. Hay imágenes en su residencia de Notre-Dame-de-Vie (Mougins), en su taller de Vallauris donde hacía sus cerámicas; en La Californie (la casa en Cannes que compartió con su última esposa, Jacqueline), en el castillo de Vauvenargues, donde está enterrado...

La selección de imágenes de este «Álbum Picasso» y los textos que las acompañan corren a cargo del crítico y comisario artístico Alberto Martín. El director del Museo Picasso de Málaga, José Lebrero, firma el prólogo introductorio. Para este último, «poner en valor el fondo fotográfico Roberto Otero mediante la publicación de este volumen, tiene como uno de sus objetivos subrayar la importancia que el archivo fotográfico puede adquirir como herramienta para conocer mejor un medio, su circunstancia y su protagonista».

Explica Alberto Martín que son varias las circunstancias que dotan de excepcionalidad a las fotografías de Otero: la extensión y amplitud del fondo, su acceso casi familiar al entorno de Picasso, su calidad como fotógrafo, el hecho de que se hicieran en una etapa en la que disminuyeron los testimonios gráficos picassianos... Pero, sobre todo, «la proximidad cómplice; el ritmo lento, cotidiano, íntimo... Se acercan a un álbum familiar. La mayor parte de sus imágenes no son posados, dispara con la intención de captar ese gesto espontáneo. Estas imágenes aportan una atmósfera de cotidianidad, espontaneidad y frescura relativamente inéditas».

Natividad Pulido, Madrid: Picasso, cotidiano y espontáneo, ABC, 27 de abril de 2012

Redescubierta la fórmula perdida de la encáustica

A finales del siglo XV, Leonardo da Vinci era un prolífico humanista de mente fértil que flirteaba con todos los campos del saber y la creatividad. El florentino tuvo una capacidad sin igual para imaginar el futuro e inventar aparatos y técnicas que no pudieron materializarse hasta siglos después de su fallecimiento. Pero Da Vinci, epítome del hombre renacentista, encontró un reto que jamás llegó a solucionar: descubrir la fórmula de la encáustica.

La encáustica, una técnica artística que consiste en utilizar cera de abejas como aglutinante, estaba muy extendida en la Grecia y Roma clásicas. Pero tras la caída del Imperio Romano la encáustica fue paulatinamente abandonada y su fórmula se perdió. Hasta ahora. Tras décadas de trabajo, los hermanos Pedro y Jorge Cuní han conseguido demostrar que la fórmula de la encáustica que José Cuní, su padre, desarrolló en los 60 encaja a la perfección con el tipo de pinturas murales de gran formato que los romanos popularizaron.

Décadas de investigación

La historia de la recuperación de la fórmula se remonta a principios de los 60, cuando José Cuní se trasladó a Nápoles con una beca para investigar la técnica de la pintura mural romana. En 1961 Cuní consiguió reproducir una fórmula de la encáustica que generaba el mismo efecto encontrado en lo que la teoría oficial promulgaba como frescos romanos. José lo logró sin aplicar un método científico, guiándose solo por su conocimiento de pintura mural y de los materiales empleados en ella. Esa falta de metodología científica amparó a todos aquellos que quisieron obviar su trabajo y sus reveladores resultados.

Fueron los hijos de este artista, cuyas obras se pueden visitar en museos como el MoMA de Nueva York o el Reina Sofía de Madrid, quienes a mediados de los 80 decidieron demostrar que el trabajo de de su padre no había sido en balde. «Si era verdad que nuestro padre había descubierto la fórmula de la encáustica sería uno de los descubrimientos más grandes de la Historia del Arte», explica Pedro Cuní. Los Cuní comprendieron que el procedimiento requería un estudio químico que comparase la pintura romana con las creaciones en las que su padre había aplicado su fórmula de la encáustica. Entonces se pusieron en contacto con varios laboratorios. El primero en responder fue el Museo Smithsonian de Washington D.C., con quienes trabajaron cotejando muestras ofrecidas por instituciones como el Museo de Mérida con las obras de José Cuní. En 1993 se publicaron los resultados.

El muro de la teoría oficial

Aunque todo probaba que la fórmula de Cuní y la de las muestras concordaban, los defensores de la teoría oficial se negaron a aceptarlos. «El Smithsonian no cuestionaba los resultados, pero no se atrevían a apoyar lo que nosotros afirmábamos: que eso era encáustica», explica Pedro, quien tuvo que buscar una nueva institución con la que colaborar. Pedro, quien llevaba años dando clase en la universidad neoyorquina Cooper Union, decidió buscar ayuda en casa. Tras reunirse con el director del Departamento de Química de su universidad, este aceptó a trabajar con él. Así comenzó una colaboración de 7 años que ha estado cuajada de percances, como los repetidos ataques de un enervado «establishment» del mundo del arte que intentaba desacreditar a la universidad y al equipo de Cuní por todos los flancos. En el camino repitieron el análisis químico que ya realizaron con el Smithsonian, solo que con técnicas más sofisticadas que han permitido identificar más componentes de la pintura utilizada y detalles sobre el proceso y las reacciones químicas involucradas en su creación.

El artículo donde detallan sus hallazgos explica que la técnica de las pinturas murales romanas no encaja ni con el fresco ni con ninguno de los dos tipos de encáustica conocidos hasta el momento, sino con una fórmula no estudiada compuesta por cera y jabón solubles en agua. La misma que reprodujo José Cuní. Los resultados de este estudio desmontan siglos de justificaciones teóricas que asociaban las pinturas murales romanas con la técnica del fresco. «Ha sido una lucha dura», confiesa Pedro, quien está colaborando con instituciones como los museos Getty y el Metropolitan para analizar si las piezas que estos conservan son o no encáusticas. Aún así queda mucho trabajo por hacer. No va a ser sencillo cambiar la opinión de quienes están detrás de la teoría oficial y controlan el mercado de las restauraciones y la arqueología. Pero de eso se encargará el tiempo. Pedro y Jorge prefieren dedicarse a su nueva meta: reescribir todo lo que se ha dicho sobre pintura romana. Algo que, como reconocen, será «una responsabilidad gigante»

María González Picatoste, Nueva York: Redescubierta la fórmula perdida de la encáustica, ABC, 21 de abril de 2012

Los dibujos de anatomía de Leonardo salen a la luz en el Palacio de Buckingham

Los dibujos de la anatomía humana del siglo XVI creados por Leonardo da Vinci serán expuestos por primera vez el próximo 4 de mayo en el Palacio de Buckingham. «Leonardo da Vinci: Anatomist» será la mayor exposición de estudios sobre el cuerpo humano elaborados por el genio florentino, que durante más de 300 años permanecieron ocultos.

Según los expertos, esos dibujos, que se exhibirán al público en la Queen's Gallery (en el Palacio de Buckingham), habrían transformado el conocimiento europeo de la anatomía humana de haberse hecho públicos mucho antes. En cambio, permanecieron guardados en un álbum con ecuadernación de piel hasta el siglo XX.

Entre 1489 y 1513, el maestro creó detallados estudios de los huesos, músculos y órganos internos humanos, como el corazón o el cerebro. La intención de Da Vinci era publicar esos estudios en un tratado sobre anatomía, pero en el momento de su muerte, en 1519, su investigación anatómica aún figuraba entre los documentos privados -y desorganizados- del artista.

Legados a su discípulo Melzi

Leonardo legó sus cuadernos de notas y dibujos a su joven ayudante Francesco Melzi, quien murió en 1570. Ese año, tras el fallecimiento de Melzi, su hijo vendió los dibujos del pintor italiano al escultor Pompeo Leoni, que se encargó de mantenerlos unidos en un álbum, junto con otros cientos de dibujos artísticos.

Leoni grabó su nombre, junto al de Leonardo, con letras de oro en la cubierta del álbum, donde se puede leer: «Dibujos de Leonardo da Vinci, preservados por Pompeo Leoni». Según explicó el comisario de la exposición, Martin Clayton, a los medios británicos, la encuadernación de Leoni representa «una parte enormemente importante de la historia de 500 años de los dibujos anatómicos de Leonardo».

«Durante 300 años, el cuaderno fue, a efectos prácticos, la tumba de los dibujos. Los mantuvo juntos, y en condiciones maravillosas, pero también propició que no circularan ni se publicaran», indicó este experto. Los dibujos tan solo vieron la luz alrededor de 1900 y «ahora sabemos que figuraban entre los dibujos anatómicos más increíblemente detallados y precisos de todos los tiempos».

EFE, Londres: Los dibujos de anatomía de Leonardo salen a la luz en el Palacio de Buckingham, ABC,24 de abril de 2012

La trastienda del genio de Gaudí

El propio Gaudí no pudo haberlo explicado mejor: “Sin las experimentaciones a gran escala que hice en la colonia Güell, en sus formas alabeadas, en sus columnas helicoidales, en los paraboloides de las paredes y de las bóvedas, no me hubiera atrevido a aplicar esas geometrías en el templo de la Sagrada Familia”. Es justamente ese tránsito el que invita a recorrer Gaudí Lab, la exposición concebida en Barcelona que la pasada semana desembarcó en el Centro Cultural Blanquerna de Madrid (calle Alcalá, 44).

La colonia Güell es una de las tantas ciudades industriales que se levantaron en Cataluña a finales del siglo XIX. Es también una de las obras cumbre de Gaudí. Su proyecto original incluía una iglesia, pero con el estallido de la I Guerra Mundial solo dio tiempo a terminar la cripta, pronto devenida en hoja de ruta para la construcción de la Sagrada Familia.

Gaudí Lab propone desandar ese camino, tratar de entender la genialidad de Gaudí a través del contacto con su forma de trabajar y sus herramientas, descubrir al científico, al geómetra, al autodidacta exigente y casi obsesivo que hubo detrás del arquitecto. O, como sugiere Marià Marín, comisario del Espacio Gaudí del Museo Diocesano de Barcelona, que ha cedido las piezas de la muestra: “Se trata de descubrir a un Gaudí mucho más complejo de lo que imaginamos, una suerte de Da Vinci, un artista que crea a partir de conceptos y que nunca improvisa.

Un profundo pensador”.

¿Cómo se sostiene la enorme estructura de la Sagrada Familia? ¿Cómo hizo Gaudí para calcular las proporciones de una torre de 170 metros? ¿Cómo supo de qué tamaño debía ser cada una de las piedras? Allí están los pequeños sacos de algodón rellenos de perdigones y las marcas que ayudan a responder. Son las piezas clave de la famosa maqueta funicular, ese juego de hilos, pesos y distancias en el que Gaudí se basó para concebir su obra maestra.

Compuesta por más de 40 piezas inéditas, la exposición incluye herramientas de Gaudí que, en otra muestra de su habilidad para aprovechar instrumentos de todas las épocas, van desde un compás medieval de picapedrero hasta un conjunto de compases suizos de máxima precisión. Hay también tricromías en vidrio, que explican parte de la magia que ha hecho con la luz, y uno de los bancos de la cripta hecho con el roble de las cajas en las que llega el algodón a las fábricas de la colonia.

Hay además documentos que dan testimonio de los contactos de Gaudí con Madrid durante su búsqueda de financiamiento para la Sagrada Familia que, por ser un templo expiatorio, debía erigirse solo con limosna o sacrificio. Entre los papeles, cartas y croquis se destaca la factura de un donativo por 16 pesetas que la Junta de la Sagrada Familia entregó a la Junta de la Catedral de la Almudena en 1916. Las piezas se intercalan con vídeos explicativos, las fotos con frases de Gaudí y con definiciones que de él y su obra hicieron Dalí, Miró, Le Corbusier y Maragall, entre otros.

Respuestas, solo algunas, para el mar de interrogantes que despierta la mente de un genio.

Lucrecia Bullrich, Madrid: La trastienda del genio de Gaudí, EL PAÍS, 18 de abril de 2012

Un instante, una decisión

Desde su nacimiento en la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía ha cautivado a la sociedad por la magia que supone detener el tiempo. Cartier-Bresson, el ojo del siglo XX, lo llamaba el “instante decisivo”. Sin embargo, el genial fotógrafo francés caminó más por la senda de hacer el menor ruido posible para capturar ese momento mágico que por la atronadora visión de su colega y compañero no menos genial, Robert Capa, defensor de ensordecer al mundo con la realidad que gritaba desde sus negativos.

Entre estas dos visiones, entre estas dos decisiones a la hora de apretar el disparador de su cámara, han basculado –y basculan– todos los fotógrafos que les han sucedido. Massoud Hossaini, de la Agencia France-Presse, ganador del Pulitzer de fotografía de última hora, lo hizo el 6 de diciembre del pasado año cuando ante sus ojos se desangró la peor realidad de Afganistán: la de los atentados suicidas diseñados para matar al mayor número de personas, y al mayor número de inocentes.

En pocos segundos tuvo que tomar una decisión y apostó por congelar una profunda cicatriz de su país que ya nunca cerrará en su interior. Ningún mensaje tiene la fuerza de una imagen ni deja una huella más indeleble que ella. Hossaini lo sabía, y tomó una decisión de Pulitzer.

Alejandro Carra, Enviado especial a Afganistán en 2002, Un instante, una decisión, ABC, 17 de abril de 2012

Artigas, el hombre de fuego

La Obra Social CatalunyaCaixa presenta hoy martes, 17 de abril, en La Pedrera (Barcelona) Artigas. El hombre de fuego, la primera gran exposición que se realiza en 20 años dedicada a Josep Llorens Artigas (Barcelona, 1892-Gallifa, 1980), uno de los nombres más destacados de la cerámica europea del siglo XX.

La muestra, que cuenta con más de 150 piezas, abarca cronológicamente su dilatada carrera, desde el jarrón llamado Claro de Luna (1927) –considerado por el mismo autor su 'obra maestra'– hasta las últimas piezas horneadas a principios de los años setenta, abarcando su fructífera colaboración con artistas como Raoul Dufy o Joan Miró.

Bajo el impulso del espíritu noucentista en que se formó y del resurgimiento de la cerámica en Francia, y fascinado por la gran cerámica de la dinastía Song, a finales de los años veinte, Artigas fue uno de los principales renovadores del arte cerámico occidental, suprimiendo completamente la decoración figurativa de los jarrones y centrándose en la investigación de la calidad del esmalte.

Depuración formal

Con una depuración formal y un rigor extraordinarios, Artigas rehabilitó la milenaria técnica de la cerámica de torno, que en Occidente había quedado relegada al ámbito de las artes aplicadas, y la elevó al nivel del gran arte de la cerámica oriental (china, japonesa y coreana), hasta el punto de conseguir que al inicio de los años treinta, por primera vez, museos de arte como el Metropolitan de Nueva York o el Museo de Arte Moderno de Barcelona adquiriesen piezas de cerámica contemporánea.

Su obra, cocida lentamente a fuego de leña –que para él era la base del oficio– se caracteriza por la sencillez de unas formas herederas de la tradición, trabajadas con la humildad del artesano, y por la sutileza de unos esmaltes, profundos y luminosos, que expresan el alma del artista. Artigas elaboró una cerámica de autor en la que cada pieza es una obra única.

Barcelona. Artigas. El hombre de fuego. Sala de exposiciones de La Pedrera. Del 17 de abril al 2 de septiembre de 2012.

Artigas, el hombre de fuego, hoyesarte.com, 17 de abril de 2012

Recuperan en Belgrado el cuadro de Cézanne «El niño del chaleco rojo»

El cuadro "El niño del chaleco rojo", de Paul Cézanne, robado en Zúrich (Suiza) en 2008 y valorado en 100 millones de euros, ha sido recuperado en Belgrado tras una amplia operación de la policía y la fiscalía especial para el crimen organizado, informó la emisora de radio B92.

Aunque no hay confirmación oficial, tanto la televisión pública RTS como el diario Blic en su versión electrónica y B92, coinciden en anunciar la recuperación de esta obra, así como la detención en Belgrado y en la ciudad de Cacak, a 150 kilómetros al sur de la capital, de tres sospechosos del robo.

Datos de la operación

Fuentes del Ministerio serbio del Interior declinaron confirmar o desmentir la noticia, aunque sí hablaron de la posibilidad de que hoy haya una rueda de prensa al respecto. Según los medios citados, el valor estimado de "El niño del chaleco rojo" ronda los 100 millones de euros. La operación ha sido preparada durante varios meses y la policía serbia ha cooperado con colegas de varios países en busca de la obra robada y de sus ladrones, según informa la prensa local.

"El niño del chaleco rojo", datado en 1888, fue robado el 10 de febrero de 2008 por tres encapuchados armados en el Museo de Zurich, junto "Comte Lepic et ses filles", de Edgar Degas (1871); "Branche de marronnier en fleurs" (1890), de Vincent Van Gogh; y "Les coquelicots près de Vétheuil" (1879) de Claude Monet, obras que formaban parte de la colección de Emil Bührle.

EFE, Belgrado: Recuperan en Belgrado el cuadro de Cézanne «El niño del chaleco rojo», ABC, 13 de abril de 2012

El fruto de una amistad barroca

La plata de Indias está detrás de casi todas las grandes obras del Barroco en Sevilla. Las familias que controlaban las riquezas que llegaban a la ciudad en galeones en los siglos XVI y XVII fueron los grandes mecenas de la época, los que forjaron un patrimonio de cuyos réditos vive aún la ciudad.

El canónigo sevillano Justino de Neve (1625-1685), miembro de una adinerada familia de comerciantes procedente de Flandes, dedicó su hacienda y empeño a convertir la ciudad en un gran escaparate barroco en cuyo centro brillaba la figura de su amigo, el pintor Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682). Fruto de esa amistad y de su indiscutible calidad, el pintor recibió importantes encargos, obras que están ahora dispersas por el mundo y que volverán a reunirse en la muestra Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad, una coproducción del Museo del Prado, la Fundación Focus-Abengoa y laDulwich Picture Gallery de Londres. La exposición, que se inaugurará el 26 de junio en Madrid, podrá verse en el Hospital de los Venerables de Sevilla del 11 de octubre al 20 de enero y llegará a Londres en febrero de 2013.

"Pintor y mecenas se conocieron a mediados del siglo XVII en la Catedral de Sevilla y cultivaron una amistad que duró hasta la muerte del pintor, quien nombró al canónigo albacea de su testamento. Siempre se ha sabido que existió una relación especial entre ambos, pero el estudio de los archivos sevillanos para este proyecto ha dado más de sí", explicó el jueves en Sevilla Gabriele Finaldi, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado y comisario de la muestra.

El proyecto, una idea de Finaldi, reúne 18 obras de madurez del artista realizadas por encargo de De Neve para la Iglesia de Santa María la Blanca, la Catedral de Sevilla, el Hospital de los Venerables Sacerdotes —un edificio fundado y financiado por De Neve que actualmente es sede de la Fundación Focus-Abengoa— y la propia colección particular del canónigo que llegó a tener 160 obras, de las cuales 18 eran de Murillo. "Tenemos la sospecha de que había algunos más de Murillo, entre ellos un retrato que podría ser el autorretrato que está en una colección privada en Estados Unidos", afirmaba ayer Finaldi, en la misma iglesia de los Venerables a la que Justino de Neve legó algunas de sus mejores obras como la llamada Inmaculada Soult, un majestuoso lienzo que estaba en uno de los altares laterales de la iglesia con un marco del escultor Bernardo Simón de Pineda y que volverá a su sitio durante la muestra. Este lienzo es uno de los muchos que el Mariscal Soult robó cuando las tropas napoleónicas tomaron la ciudad a principios del XIX. El cuadro se sumó a las colecciones del Museo del Louvre y, en 1941, gracias a un acuerdo de Estado, España lo recuperó pero se quedó en el Museo del Prado, donde se conserva actualmente

Otra de las piezas que volverá a casa será La Virgen y el Niño distribuyendo pan a los sacerdotes, una obra que Murillo pintó expresamente para los Venerables y que está en el Museo de Bellas Artes de Budapest. Las pinturas llegarán también de la National Gallery de Londres, de la Dulwich Gallery, del Museo de Bellas Artes de Houston y de la National Gallery de Escocia. Tan solo dos de las obras seleccionadas para la muestra permanecen actualmente en Sevilla: El bautismo de Cristo, que normalmente ocupa el lugar para el que fue creado en la capilla de San Antonio de la catedral —aunque ahora está en el Prado donde ha sido restaurado— y La cena, de Santa María La Blanca, templo que actualmente está en restauración. Sin embargo, la ciudad conserva unas 70 obras de Murillo, muchísimas más que de su otro genio del pincel: Velázquez, de quien solo quedan tres.

Margot Molina, Sevilla: El fruto de una amistad barroca, EL PAÍS, 12 de abril de 2012

El arte de los libres

Una figura de papel maché de Velázquez se deleita con monjas traviesas, diablillos, paisajes de cosecha y escenas de la Toscana. Es la 9º Muestra de Arte Naíf Europeo que organiza la Galería Éboli, bastión de la pintura y escultura intuitivas en Madrid.

Casi una década consagrada a esta particular forma de crear cuyo padrino y uno de sus mayores representantes fue el francés Henri Rousseau (1844-1919), un artista sin educación formal que se dedicó a toda clase de cosas menos a la pintura hasta los 40 años, y tampoco después pudo apenas vivir de ella. Y así, llegamos a 2012 y a lo más granado del naíf europeo, un arte donde casi todos siguen sin ser pintores o escultores de profesión, sí, pero también "donde todo el mundo es libre", explica Amalia Fernández de Córdoba, directora de la Galería y parte integrante de la exhibición. [VEA EL ÁLBUM]

Concebido como un encuentro entre toda esa comunidad naíf dispersa por el Viejo Continente, las distancias geográficas y temporales entre los participantes no marcan diferencias más reconocibles que las que puede haber entre una persona y otra... ¿Cómo definir tendencias en un arte que muestra mundos interiores? "En España, por ejemplo, nos estamos volviendo a una pintura más europea. Antes éramos más rápidos, pero menos cuidadosos. Ahora nos hemos convertido en más detallistas, improvisamos menos...", se atreve a apuntar Fernández de Córdoba.

Sin embargo, y pese a ser un mundo de reglas flexibles e intuición ("nadie aprende a pintar naíf, o se es, o no se es", explica tajante la directora de la galería), la veteranía siempre es un grado: "Inés Arias es un caso excepcional; cumple 90 años el día de la exposición y aún sigue pintando y esculpiendo". Otros nombres ilustres del naíf español son Juan Borrás (y sus paisajes de cuento, con árboles de colores, cascadas magníficas y exuberancia vegetal), Tito Lucaveche (célebre por sus cuadros sobre los felices y picarones años 20), Estela Benavides, con sus series 'vintage' sobre deportes o Juan Guerra, el mallorquín que se ha atrevido a esculpir al autor de las Meninas.

La ausencia de barreras (o la existencia de sólo una, muy definitiva: nacer para ello) ofrece cierta paridad de sexos en el panorama europeo, y hombres y mujeres comparten espacio en la cumbre del género (y en la exhibición): las figuras orondas de la holandesa Ada Breedveld, muy inspiradas en la obra de Botero, conviven con el halo poético con el que el alemán Bruno Epple remata todas sus obras. Los paisajes de la Toscana de Cesare Novi se llevan de maravilla con las nonas (unas monjas muy alocadas y de miembros largos y delgados, como la Olivia de Popeye) de la francesa Carole B. Perret.

En definitiva, "una mirada hacia el mundo como nos gustaría que fuera: onírico, fantástico, esperanzador; no es que nos desentendamos del presente, es que queremos ofrecer al público una evasión de él, porque somos muy conscientes del panorama...", explica Fernández de Córdoba. Una invitación a soñar naíf, a firmar una tregua con la realidad.

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IX Muestra de Arte Naíf Europeo. Galería Éboli (Plaza Ramales, esquina calle Santiago). Entrada gratuita. Hasta el 18 de mayo.

Laura Caso, Madrid: El arte de los libres, EL MUNDO, 11 de abril de 2012

Radiografía de la Galicia del XVIII

Ahondar en la etapa dorada de la arquitectura y el urbanismo en Galicia será a partir de ahora mucho más fácil. Un grupo de investigadores de la Universidad de Santiago, encabezados por el catedrático de Historia del Arte Alfredo Vigo, ha realizado durante los últimos diez años una investigación que ahora publica la fundación Barrié de la Maza y que incluye planos de localidades de la Galicia del siglo XVIII. A través de ellos es posible reconstruir prácticamente la creación de ciudades completas, como es el caso de Ferrol que se convirtió en ese siglo en la principal localidad de Galicia y una de las mayores del norte de España tras la construcción del arsenal militar.

Galicia y el siglo XVIII. Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo es el título de una obra que consta de tres volúmenes y que incluye todo el material recopilado por el grupo de diez investigadores que se han dedicado a bucear en los archivos de toda España y de otros lugares como la Biblioteca Británica o la del Congreso de los Estados Unidos. En total se encontraron 1.601 documentos sobre la temática que les interesaba a los historiadores, un tercio pertenecen a Ferrol, la ciudad que se levantó a lo largo del siglo XVIII con el objetivo de construir una importante base naval que permitiese hacer frente a la armada inglesa en los mares.

Los ministros de Marina de la época José Patiño y el marqués de la Ensenada fueron los impulsores del proyecto que transformó a Ferrol de una localidad de apenas 2.000 habitantes, con los que contaba a principios del XVIII, a una ciudad con 25.000 personas que casi doblaba en población a Santiago y A Coruña. “En Ferrol se construye el que, seguramente, es el mejor arsenal militar de Europa y en torno a él va creciendo la ciudad. Al principio solo existe el barrio de Esteiro y poco a poco se crea el barrio de A Magdalena que va acogiendo a las personas que se desplazan a vivir a la ciudad”, apunta el historiador.

Vigo explica que el siglo XVIII puede definirse como la “edad de oro” de la arquitectura gallega ya que, además de levantarse prácticamente una ciudad completa como Ferrol se acometieron obras tan importantes como la fachada del Obradoiro y la Casa do Cabildo en Santiago, la restauración de la Torre de Hércules en A Coruña y la reconstrucción de diversos monasterios a lo largo de toda la geografía gallega. De todos estos proyectos pueden verse los planos en la obra que acaba de publicarse. “Es un material que va a tener un gran interés para arquitectos, ingenieros, arqueólogos, historiadores, etc. Por ejemplo, se podrá evitar lo que ha sucedido hace algún tiempo en el Parrote de A Coruña, donde hubo que suspender unas obras por unos restos arqueológicos que se encontraron. Con los planos que ahora publicamos, esto podría haberse evitado”, señala el historiador.

Entre las curiosidades que los investigadores han podido encontrar durante estos años de búsqueda, Vigo destaca los dibujos realizados por el pintor francés Groyez de Servier para reflejar las fachadas marinas de Ferrol, Baiona y Ribadeo, que han sido elegidos para ilustrar las tapas de los volúmenes. Después de Ferrol las ciudades de las que existen más planos son A Coruña y Santiago, unos 300 de cada una. En Santiago esto se explica por la gran cantidad de edificios históricos existentes y en A Coruña porque en esta época se consolida como la capital administrativa y militar de Galicia, con la ejecución de proyectos como el paseo de la Marina, el edificio de Aduanas, las casas de Paredes o la restauración de la torre de Hércules.

Pero además de los edificios destacados y de los grandes proyectos de desarrollo urbanístico de la época, en la obra también es posible encontrar planos de otras muchas localidades gallegas entre las que se encuentran Ares, Betanzos, Monterroso, Fisterra, Tui, Vedra, Vigo (que a finales del XVIII apenas contaba con 3.500 habitantes) o Viana do Bolo. Los planos que contienen los volúmenes se refieren tanto a los cascos urbanos de esta poblaciones como a edificios o construcciones diversas.

El proyecto que ahora ve la luz se inició gracias a las ayudas que concedía el Ministerio de Ciencia y Tecnología. La tenacidad de los investigadores hizo el resto para que ahora podamos contar con documentos que explican como comenzó a construirse la Galicia urbana, que entonces apenas reunía a algo más de 100.000 personas de un total de 1,3 millones de habitantes.

José Luis Estévez, Santiago de Compostela: Radiografía de la Galicia del XVIII, EL PAÍS, 26 de marzo de 2012

Hallados dos catálogos de Hitler con fotos de obras de arte

En los estertores de la Segunda Guerra Mundial, el cabo Albert Lorenzetti y el soldado de primera clase Yerke Larson, entraron con sus compañeros de 989 batallón de artillería de los Estados Unidos en la casa de Adolf Hitler en los Alpes. Todos se llevaron algo prestado, un tenedor, una taza…, para demostrar que habían estado en el refugio bávaro del Führer. Lorenzetti y Larson escogieron como recuerdo de guerra dos álbumes de cuero.

Ambos ignoraban que esos volúmenes formaban parte de un catálogo elaborado por la Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), un cuerpo especial nazi encargado de localizar y sustraer las principales obras de arte de los países ocupados por el III Reich. Luego las fotografiaban y clasificaban para tener constancia de las piezas saqueadas. 67 años después, han salido a la luz.

El martes pasado la Fundación Monument Men para la Conservación del Arte hizo pública en Dallas la existencia de estos dos álbumes, donados por los herederos de los soldados, que desconocían su relevancia. Su presidente, Robert M. Edsel, anunció que se cederán al Archivo Nacional de los Estados Unidos, que ya posee otros 39 tomos del catálogo de la ERR. “Se trata de uno de los hallazgos más importantes relacionados con Hitler y el robo de arte por los nazis. Pueden ser de gran utilidad para localizar otras obras expoliadas durante la II Guerra Mundial”, señaló Greg Bradsher, miembro del Archivo Nacional, durante la presentación de los dos álbumes.

Uno de los volúmenes contiene fotografías de 69 pinturas anteriores a 1940, entre ellas las de dos cuadros de Jean-Honoré Fragonard y El baile en la calle, atribuido a Jean-Antoine Watteau. Aunque la mayoría de las obras fotografiadas en el álbum ya han sido restituidas a sus propietarios, hay cuatro que siguen desaparecidas. El otro tomo incluye imágenes de 41 piezas de mobiliario pertenecientes a la familia Rothschild.

Hitler encargó expresamente la elaboración del catálogo para tener un control de las obras robadas y decidir cuáles formarían parte del museo que tenía intención de crear en Lintz, su ciudad natal. Lo recibió completo el día de su cumpleaños en 1943. En mayo de 1945, los Monument Men -nombre que reciben quienes durante la II Guerra Mundial protegieron y rescataron las obras de arte sustraídas por los nazis- encontraron 39 volúmenes de ese catálogo, que fueron presentados como prueba del saqueo en los juicios de Nüremberg.

Edsel sostiene que todavía quedan muchos tomos por descubrir e insta a los veteranos de la II Guerra Mundial y a sus familiares a que “rebusquen en el ático o en el sótano algún viejo recuerdo de guerra porque podría contener la pista para desentrañar parte del misterio de las obras de arte saqueadas”. La fundación que preside ha localizado y recuperado más de cinco millones de objetos robados por los nazis. Edsel es autor del libro Monument Men que George Clooney va adaptar para el cine.

Eva Sáiz, Washington: Hallados dos catálogos de Hitler con fotos de obras de arte, EL PAÍS, 29 de marzo de 2012

Pompeya renace de sus cenizas

El primer ministro italiano, Mario Monti, dio hoy vía libre al gran proyecto de conservación y relanzamiento del área arqueológica de Pompeya, en el sur de Italia, que contará con 105 millones de euros de financiación, tanto nacional como proveniente de fondos de la Unión Europea (UE).

El jefe del Ejecutivo tecnócrata de Italia compareció este jueves en la ciudad de Nápoles, próxima a Pompeya, para presentar las primeras cinco convocatorias de concurso público para las obras de este proyecto, con el que se pretende frenar el deterioro de las ruinas de Pompeya, agravado, sobre todo, por las fuertes lluvias caídas en los últimos años.Según explicó Monti en un acto retransmitido por televisión, la iniciativa, promovida el año pasado por el Gobierno de Silvio Berlusconi, pretende "asegurar todas las zonas en riesgo" y garantizar que el proyecto se lleva a cabo con "empresas y trabajadores capaces y honestos, manteniendo lejos a la criminalidad organizada", la mafia. Aseguró además que esta iniciativa tendrá en cuenta a los "más desfavorecidos", sobre todo los más jóvenes, en una región meridional que vive una situación económica "seria" y que sufre la crisis de forma "más acentuada" que otros lugares.Monti incidió en que la "estrecha colaboración" que tiene que haber entre cultura y desarrollo económico se tiene que dar en Pompeya no solo por el interés de las generaciones futuras de italianos, sino también por el de las de todo el mundo, pues esta área arqueológica recibe una media de 6.000 visitas diarias, con picos de hasta 20.000 en temporada alta turística.

Las cinco primeras licitaciones para el proyecto sobre Pompeya están destinadas a la conservación de la Casa del Criptopórtico (563.168 euros); de la Casa de Sirico (1,24 millones de euros); de la Casa del Marinero (1,01 millones de euros); de la Casa de las Paredes Rojas (192.298 euros), y de la Casa de los Dióscuros (1,45 millones de euros).

"Pompeya es un bien de la humanidad y es también símbolo, emblema de una de las más importantes raíces de la cultura occidental", dijo el Ministro de Cultura italiano, Lorenzo Ornaghi, durante la presentación. Ornaghi explicó que el plazo para la realización del proyecto es de tres años y que el modelo de cooperación entre instituciones propuesto por su Ejecutivo ha gustado "mucho" a la Unión Europea (UE).

El pasado 29 de marzo la Comisión Europea (CE) aprobó formalmente la concesión de ayudas del FEDER al proyecto de Pompeya, que contará con 41,8 millones de euros de financiación europea y 63,2 millones de euros de fondos italianos. Los restos arqueológicos de Pompeya, ciudad del antiguo Imperio Romano sepultada en el año 79 d.C. por una violenta erupción del vecino volcán del Vesubio, han sufrido un gran deterioro en los últimos tiempos, sobre todo con derrumbes parciales debido a las fuertes lluvias que azotaron la zona tanto en 2010 como en 2011.

EFE, Roma: Pompeya renace de sus cenizas, Público, 5 de abril de 201

La guerra en Siria castiga un patrimonio cultural clave

Los ataques que agitan Siria desde hace más de un año han expuesto sus tesoros arqueológicos al pillaje y la destrucción, sobre todo la antigua ciudad de Palmira y las ruinas grecorromanas de Apamea, inscritas en la lista de Patrimonio Mundial de la Humanidad de la Unesco. Las zonas más expuestas, según los expertos, son aquellas que a partir de ahora escapan al control del régimen donde los ladrones apuntan a museos, monumentos y áreas de excavación arqueológica, señalan las fuentes. "Desde hace tres o cuatro meses los actos de pillaje se han multiplicado. Hemos recibido un vídeo que muestra a gente arrancando mosaicos a martillazos en Apamea. En Palmira se están realizando excavaciones clandestinas", señala Hiba al-Sakhel, responsable de los museos de Siria.

Los rebeldes, por su parte, basándose también en vídeos, afirman que muchos lugares, especialmente la Ciudadela de Saladino (al norte), que alberga una ciudadela medieval, y el célebre sitio de Apamea, han sido bombardeados por el Ejército que intenta castigar bastiones de la oposición. Los actos de pillaje, que ya existían en el país, han crecido con los enfrentamientos violentos que asuelan Siria desde el estallido el 15 de marzo 2011 de las revueltas contra el régimen de Bachar al-Assad.

"Los arqueólogos todavía no han explorado toda Siria, así que allí donde se excave, se pueden hacer descubrimientos", señala Sakhel. "Pienso que estos ladrones son ciudadanos atraídos por el beneficio y que no entienden la importancia de lo que encuentran", añade y asegura temer que se pierda "una gran parte de la Historia". Piezas del museo de Hama (en el centro del país) han sido robadas, según los expertos. Se trata de armas antiguas y una estatua que data de la era aramea.

Más al norte, en la ciudadela de Shaizar, encaramada sobre el río Oronte, ha sido perjudicada, mientras que al sur, en Apamea, una estatua romana en mármol has sido robada, según los expertos. Las piezas sustraídas, que transitan por Líbano y otros países vecinos, son en seguida vendidas en el mercado negro. También saqueada, la ciudad antigua de Ebla, en la provincia noroccidental de Idleb, ha sido arrasada por los combates entre el Ejército y los rebeldes.

En al castillo de Crac de los Caballeros, joya de la época de las Cruzadas e importante imán turístico, los guardias del lugar tienen prohibido el paso por hombres armados, según Sakhel. Para Michel al-Maqdiss, director general de antigüedades y museos de Siria, la zona en mayor riesgo es la región del macizo calcáreo, famoso por sus pueblos muertos próximos a Turquía. A finales de marzo la Unesco había pedido a las partes implicadas en el conflicto "asegurar la protección de su excepcional patrimonio", mientras que la oposición siria alzaba la voz de alarma, afirmando que los ataques del Ejército ponían en peligro los emplazamientos históricos.

Siria posee un importante patrimonio arqueológico e histórico. Su capital, Damasco, es una de las ciudades más antiguas del mundo. Seis lugares (la Ciudad Vieja de Damasco, Bosra, Alepo, Palmira, Crac de los Caballeros y la Ciudadela de Saladino) y los pueblos antiguos del norte están inscritos en la lista del patrimonio mundial de la Unesco. "Con Mesopotamia, Siria comparte las grandes etapas que han marcado los principales avances humanos, como el nacimiento de las primeras ciudades", explica Marc Griesheimer, director del departamento de Arqueología e Historia de la Antigüedad en el Instituto Francés de Oriente Próximo.

Las autoridades sirias han retirado ya numerosas piezas de los museos nacionales. La idea es que se ubiquen, en condiciones de seguridad, en la sede del banco central, indica Sakhel. "Espero que la comunidad internacional envíe un mensaje al pueblo sirio para decirle que es nuestro patrimonio lo que está en peligro. Es un patrimonio es todos los sirios, no del Gobierno ni del presidente, sino de la Humanidad", concluye.

Jocelyne Zablit (AFP) Beirut: La guerra en Siria castiga un patrimonio cultural clave, EL PAÍS, 6 de abril de 2012

Google Art Project extiende sus tentáculos a 151 museos y colecciones de 40 países

Más de 30.000 obras de arte de 151 museos de 40 países, entre ellos España, México, Argentina, Colombia y Perú, serán accesibles a partir de ahora por internet dentro del programa "Art Project", que Google ha presentado en el Museo de Orsay de París.

La gran novedad de esta segunda versión de Art Project es que optimiza la consulta, la riqueza y diversidad de las obras presentadas respecto a su primera versión, creada con un millar de obras de 17 museos, de nueve países, resaltó el director de la iniciativa, Amit Sood. Ahora hay muchas más obras, mucha más riqueza y variedad de contenido, de la pintura clásica, a la contemporánea, la escultura, la cerámica o la litografía, además de optimizar la experiencia del usuario, que podrá navegar mucho más fácilmente, explicó. Entre las nuevas aportaciones figuran las 46 obras de arte -entre ellas "La Torre de Babel" de Bruegel y la "Piedra del Sol"- en las que se utilizó una tecnología de captura en "gitapixeles", es decir con 7.000 millones de píxeles, para obtener una calidad de imagen 1.000 veces superior a la de una cámara fotográfica, mientras que el resto son de resolución muy alta, indicó.

Los museos Reina Sofía y Thyssen-Bornemisza, ambos de Madrid, el Museo Nacional de Arte de Cataluña, el Instituto Moderno de Valencia y el Museo de Bellas Artes de Bilbao figuran entre los siete miembros españoles de esta red que cuenta con 18 sitios iberoamericanos. Cuatro de ellos son mexicanos: los Museos Frida Kahlo, Dolores Olmedo, Nacional de Antropología y Nacional de Arte; dos brasileños: la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo y el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad; y otros dos colombianos: los Museos Botero y del Oro de Bogotá. Argentina abre sus puertas desde Art Project al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y Perú al Museo de Arte de Lima, mientras que Portugal muestra el contenido del Museo Berardo.

Democratizar el acceso al arte

Estados Unidos, con una treintena de asociados, entre ellos el MoMa, el Met, o el Museo de Bellas Artes de Houston; Alemania con 18, el Reino Unido con 15 y España son los cuatro países mejor representados. Les siguen Australia, Francia y Holanda con seis instituciones, mientras que Rusia y Suecia participan con cinco.

Como ocurriese en la primera etapa del proyecto, Google propone un recorrido virtual de 360 grados gracias a la tecnología "street-view" de algunos de los museos y colecciones, entre ellos la Casa Blanca, destacó Sood. De momento, la iniciativa incluye grandes pinacotecas como el Hermitage de San Petersburgo o la National Gallery de Londres, mientras que otras prefieren mantenerse al margen, como las del Prado, en Madrid, o el Louvre, en París.

Francia participa, no obstante, con el Museo de Orsay, de la Orangerie y del Quai Branly, así como con los Palacios de Versalles, Chantilly y Fontainebleau, señaló Google. Entre las grandes ausencias del proyecto, según confirmó Amit Sood, resalta la obra completa del pintor malagueño Pablo Picasso, cuyos derechos de reproducción están protegidos hasta mediados de siglo por un costoso derecho que gestionan sus herederos.

El objetivo de esta iniciativa sin objetivo comercial, en la que cada museo o institución asociada decide y elige qué obras quiere dejar para su libre consulta en Art Project, es democratizar el acceso al arte, dijo Amit Sood. "Misión de Google desde el primer día" y a la que el buscador de internet puede dedicarse "justamente por tener la suerte de ganar dinero con ciertos productos que puede comercializar", y así poder hacer este tipo de operaciones, dijo un portavoz del buscador de internet.

EFE, París: Google Art Project extiende sus tentáculos a 151 museos y colecciones de 40 países, ABC, 4 de abril de 2012

Saqueos profanos en la casa de Dios

En el monasterio de San Pedro de Cardeña (Burgos) viven aislados 18 monjes cistercienses, dedicados a orar, meditar y elaborar chocolate. La tranquilidad de la abadía se vio alterada la madrugada del 14 de febrero. Tres rumanos se colaron en el interior para robar parte de la colección Escolar-Puente, en la que había monedas de oro y plata de origen románico, 16 candelabros, un embellecedor y una cruz procesional. A los cuatro días, la Guardia Civil recuperó una tercera parte de los objetos.

En España los hurtos de patrimonio cultural, especialmente en iglesias, crecen: el año pasado se produjeron 50 robos en templos, casi uno por semana, según la Guardia Civil. Desde 2005 se han recuperado 19.000 objetos artísticos en general, sin embargo, faltan por rescatar 4.500 piezas. Entre ellos hay una escultura de Salzillo del siglo XVIII; un tapiz gobelino de lana del siglo XVII o una imagen de Santa Bárbara del siglo XIII. El paradero del Códice Calixtino, robado el pasado verano, sigue siendo un misterio.

Después del susto, los monjes de San Pedro de Cardeña han incrementado las medidas de seguridad. “Hemos colocado alarmas y sensores que detectan el movimiento en la capilla y en otras dependencias”, explica Roberto de la Iglesia, el superior del monasterio. Sin embargo, en muchos lugares siguen escaseando estos dispositivos de seguridad pese al elevado valor artístico y monetario que poseen. Los ladrones lo tienen fácil. Con una piedra rompen las vidrieras para acceder al edificio. En otras ocasiones les basta una cizalla. Revientan el candado y arramblan con tallas de madera, cálices o misales. El robo de San Pedro de Cardeña se suma a otros hurtos que ha sufrido el patrimonio de Castilla y León, como el reciente expolio del mosaico romano de Baños de Valdearados (Burgos) o la sustracción de piezas del yacimiento de Clunia Sulpicia, también en Burgos.

Castilla y León es la comunidad más castigada, seguida de Galicia, que ha puesto en marcha el proyecto Iglesia Segura. Una iniciativa que todavía está en proceso y en la que colabora el párroco Félix Villares, que conoce bien el problema. Villares oficia misa en dos parroquias que han sido asaltadas en varias ocasiones: San Martín de Belesar y en Distriz, en Lugo.

Otro caso sonado es el de la capilla de Los Remedios en la parroquia de Martín de Codesio en Vilalba (Lugo), un lugar que atrae a muchos devotos y que los ladrones conocen bien. Las medidas de seguridad se limitan al sentido común, “como no decir a desconocidos los bienes de las iglesias o controlar cuántas llaves de la iglesia se dan a los vecinos”, explica el párroco.

Otra medida recomendable consiste en elaborar inventarios. “Existen desde el siglo XVII pero evidentemente deben actualizarse nuevas fichas con nuevos objetos”. El ejemplo gallego se puede extrapolar a otros puntos de España donde la Unidad Central Operativa (UCO) de la Guardia Civil trata de coordinarse con la Unidad Orgánica del Poder Judicial.

En 2007 aumentó el número de robos de bienes culturales fabricados con metales como hierro y bronce o el de objetos litúrgicos y orfebrería religiosa de oro o plata. En la ermita de San Martí de Castellard en Quart (Girona), un ladrón descolgó una campana de 100 kilos del siglo XVIII. Días antes, el mismo caco entró para llevarse el cableado y una pila bautismal. El robo tuvo lugar en marzo del 2010 y al poco tiempo le descubrieron con todo el material. La semana pasada detuvieron en Vigo a una pareja que robaba joyas en un templo mientras fingía que rezaba. Los dos hombres planearon el robo en el oratorio de las Hermanitas de los Ancianos Desamparados de la parroquia de Alcabre, en Vigo. El presunto ladrón Raúl P. S. fue detenido mientras trataba de vender la figura de san Judas en un bar.

Este es el principal problema al que se enfrentan los agentes. Cuando un objeto se ha sustraído los peristas tratan de venderlo en el mercado negro. Las mejores obras de arte suelen trasladarse a países extranjeros donde hay más tradición de compra-venta de antigüedades. Esto complica la localización de las piezas. Ahora hay un nuevo circuito: Internet se ha convertido en fácil terreno para introducir las obras. “Solo en eBay se pueden obtener más de 11.000 antigüedades”, advierte un agente de la sección de Patrimonio Histórico de la Guardia Civil.

El robo de patrimonio tiene escasas consecuencias penales y pocas veces los detenidos ingresan en prisión. Bien distinto es cuando el hurto es un grave atentado contra la propiedad patrimonial.

Uno de los últimos casos fue el robo de 67 documentos históricos de distintas bibliotecas de toda España. Z. V., húngaro, de 47 años, fue detenido en un hotel de Pamplona en 2009. Tenía en su poder mapas de un Atlas de Ptolomeo y documentos del Archivo Real de Navarra y de la biblioteca pública de Soria. El último caso fue el del monasterio de San Pedro de Carcedo. Los tres integrantes de la banda han ingresado en prisión.

Almudena López, Madrid: Saqueos profanos en la casa de Dios, EL PAÍS, 1 de abril de 2012

Tiziano sale de viaje tras ‘pasar la ITV’

La obra maestra emprende un particular grand tour tras pasar una buena temporada en la UVI del arte. Corría 1999 cuando el taller de restauración del Hermitage de San Petersburgo la retiró de sus salas para comenzar la laboriosa y complicada restauración de la que se considera la primera gran pieza de Tiziano: La huida a Egipto, un paisaje pintado en 1507, de 206 por 336 centímetros. La limpieza de lacas y de repintes ajenos a la mano del artista y los análisis infrarrojos han servido para devolverle todo su esplendor y recuperar la historia detallada a una obra cumbre del Renacimiento italiano. La expectación entre la comunidad científica de todo el mundo es tal, que la National Gallery de Londres ha decidido dedicar a la obra y al milagro de su restauración su próxima exposición temporal. Desde el 4 de abril, se expondrá junto a 26 telas de pintores venecianos que inspiraron esta singular obra. El lienzo viajará después a Venecia para por fin, tras ser agasajada por las audiencias europeas, retornar a las salas italianas de la colección permanente del museo petersburgués.

Como ha ocurrido con recientes restauraciones de obras maestras (aquel fenomenal bruegel recobrado en Madrid, La Gioconda del Prado), la información aportada por el proceso resulta deslumbrante. Se puede saber mucho gracias a estos casi trece años de trabajo sobre las intenciones de Tiziano, la forma de su dibujo y la biografía de sus arrepentimientos. De La huida a Egipto constaba que fue hecha por encargo del noble Andrea Loredana para su palacio en Venecia, un impresionante edificio situado al borde del gran Canal convertido actualmente en el Gran Casino de la Serenísima. Pero en el currículo del cuadro constaban más lagunas que certezas. Si por ejemplo se sabe quién fue el pagador, se pierde la pista del lienzo hasta 1768, año en que la emperatriz Catalina la Grande lo compró de los herederos del conde Heinrich von Brühl, uno de los grandes coleccionistas de su época. Desde entonces, el cuadro ha permanecido a los fondos de Hermitage, museo que nunca había abandonado hasta ahora.Lo que convierte a esta exposición en todo un acontecimiento en el mundo de Tiziano es que las trazas de esta obra se despegan bastante de las habituales en el maestro italiano. Este hecho provocó que en algunos períodos se plantearan dudas sobre su autoría. Esa luz, los animales, la vegetación... parecían extraños a ojos de algunos expertos.

Ahora se ha podido determinar con precisión que fue una obra de juventud (nació hacia 1485 y murió en 1576), pintada cuando el prolífico y longevo artista contaba poco más de veinte años. Alumno de Bellini, echó los dientes de la mano de Giorgione, en cuyo taller trabajó y con el que colaboró en la decoración de varias iglesias. La muerte temprana de su mentor provocó que Tiziano rematara un alto número de trabajos pendientes sin que luego fuera posible distinguir dónde empezaba la intervención del maestro y dónde la de su ayudante.

Irina Artémieva, investigadora del Departamento de Arte de Europa Occidental del Hermitage, asegura que no hay dudas sobre la intervención directa de Tiziano en la obra. Al eliminar deformaciones y pinceladas posteriores, han aparecido con viveza los intensos colores propios de Tiziano. El estudio infrarrojo ha aportado una novedad inopinada: en origen, Tiziano quería pintar una Adoración, pero la fuerza del paisaje le llevó a arrastrar los personajes y eligió plasmar una huida en la que la naturaleza parece calcada de la forma en que los pintores del norte de Europa abordaban la flora y la fauna.

Artémieva recuerda textos de la Vidas de los pintores de Giorgio Vasari en los que se cuenta que Tiziano alojó en su casa a esos maestros para aprender de ellos, y que sus animales estaban pintados del natural.

Tanta explosión paisajística no le debió de resultar ajena. Originario de la región de los dolomitas, en los Alpes orientales, Tiziano volcó en su tela el hechizo de los animales que, creen los expertos, le habían fascinado en la infancia. Los rebecos, corzos, bellísimas mariposas o extraños coleópteros forman el paisaje ahora resucitado del lienzo. Porque si bien la exposición, comisariada por Antonio Massotta, tiene como primer objetivo detallar el proceso de restauración también se propone descifrar los arcanos del mundo original del gran maestro renacentista.

Ángeles García, Madrid: Tiziano sale de viaje tras ‘pasar la ITV’, EL PAÍS, 28 de marzo de 2012